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L’occhio che percepisce e la mano che trasforma l’impressione visiva in disegno sono parte integrante di un dispositivo il cui carattere voyeuristico è stato più volte sottolineato dai critici. L’oggetto a cui mira questo dispositivo è il corpo della donna che, nel caso di Dürer. è un modello passivo, pudicamente coperto, in apparenza addormentato. Insomma, un puro oggetto di contemplazione.

Effetto Sherlock. Storia dello sguardo da Manet a Hitchcock, Victor I. Stoichita, Il Saggiatore, trad. di Cecilia Pirovano

Appunti per CAPSULA PETRI n. 13

Alcune delle ventuno tesi di Victor I. Stoichita sulla rappresentazione delle visioni:

– Raffigurare pittoricamente un atto visionario significa mettere in scena un personaggio privilegiato (generalmente “un Santo”) nel momento di un’azione privilegiata (l’estasi visionaria);

– Il quadro di visione assume le caratteristiche di documento visivo (di testimonianza) riguardante un’azione per sua natura inverificabile;

– Lo spettatore di un quadro di visione ha funzione di testimone dell’atto visionario comprovante la “realtà visibile” dell’apparizione; benché né il visionario stesso né il testimone che assiste alle sue estasi possa completamente affermare o negare la “realtà” della visione;

– Si chiede allo spettatore del quadro di visione di assumere un ruolo: quello di “colui che guarda colui che vede”;

– Il quadro di visione è un oggetto meta-figurativo: è un’immagine il cui soggetto è un’esperienza di immagine;

– Il quadro di visione è un oggetto di intermediazione. E’ il “filtro” mediante il quale la trascendenza si manifesta allo spettatore;

– Il quadro di visione è un quadro doppio: rappresenta l’irruzione dell’irrealtà nella realtà;

– Il registro superiore del quadro di visione è sottoposto alla stilistica dell’incertezza e dello sfumato;

– L’oggetto figurativo emblematico della rappresentazione della ierofania è la nuvola;

– L’estasi visionaria è un’esperienza di immagine che impegna il corpo di colui che vede;

da Cieli in cornice, V.I. Stoichita, Meltemi

 

Appunti per CAPSULA PETRI n. 12

Questa figura di spalle viene a trovarsi, come ogni altra figura di spalle, in un rapporto di sostituzione empatica con lo spettatore.

da p. 99 di Cieli in cornice, Victor I. Stoichita, Meltemi

In questo brano possiamo ritrovare gli elementi di una poetica della rappresentazione della visione incentrata sull’alterità dell’invisibile visualizzato:

E stimo io che non avrebbe usati colori fissi e di corpo, ma dolci e soavi, atti a dimostrare una sopraumana sostanza et una pura e semplice divinità (...). Inoltre è da sapere che le cose divine, che alcuna volta appaiono, sono sempre accompagnate da un graziosissimo splendore et adombrate da una luce dolcissima (ed implicano) una prospettiva della distanzia (che) a molti pittori è incognita (...), essendo necessarii diversi piani e diverse distanze.
Crisoforo Sorte, 1580, Osservazioni sulla pittura, vol.I, pp. 293-296

Appunti per CAPSULA PETRI n.11

Esiste una “retorica dell’indicibile” di cui invano si ricercheranno le prime manifestazioni tanto è antica. Fa la sua comparsa là dove, nonostante il carattere preliminare della manifestazione del sacro, coloro i quali ne hanno fatto esperienza, abbandonano il “silenzio” a favore della “parola”.  Studi relativamente recenti, tra i quali soprattutto quelli di Michel de Certeau, hanno dimostrato che la lingua dell’esperienza religiosa è attraversata da una tensione concernente la ricerca dei procedimenti attraverso i quali si cerca di esprimere “ciò che non può essere detto” (Certeau 1982). Nel XVII secolo si riconosce l’esistenza di uno “stile mistico”, di cui Sandaeus, ad esempio, fornisce una descrizione. Egli ritiene che i mistici abbiano uno stile proprio, con proprie formule linguistiche, una specifica dizione e una propria maniera di costruire le frasi (Sandaeus 1640).  Hanno in comune – prosegue l’autore – un determinato numero di segni espressivi, tra i quali l’oscurità, l’accentuata astrazione, l’eccesso iperbolico, l’invenzione di parole magniloquenti, l’affettazione. (…)

La mancanza di chiarezza, la “nebulosità” dello stile mistico pertanto non è altro che la conseguenza di una concordanza tra il discorso e il suo oggetto. In effetti si tratta di un altro, diverso, “linguaggio”, che parla di una realtà “altra”.

da Cieli in cornice, Victor I Stoichita, Meltemi

Appunti per Mi chiamo M.M. n.31

Juan Acuna de Adarve (1637), autore del testo più completo dedicato nel XVII secolo alle “vere immagini del Cristo”, racconta l’esperienza vissuta da una religiosa davanti a una “Veronica”, cioè davanti a un quadro raffigurante il Sacro Volto:

...un giorno, durante la settimana santa, dopo essersi flagellata con delle catene di ferro come era solita fare, prosternata davanti a una Veronica, disse: "Oh! mio dolce Gesù Cristo, vi supplico Signore, in nome della vostra santa passione, fate che io diventi vostra sposa prendendo i voti affinché, una volta liberata dalle cose di questo mondo, io possa meglio consacrarmi interamente a Voi, Salvatore dell'anima mia. Non appena la monaca ebbe pronunciato queste parole, la Veronica cambiò d'aspetto e si trasformò nel bel volto di Nostro Signore Gesù Cristo, vivo come se fosse di carne corruttibile e mortale. Queste furono le sue parole, alla sola vista del suo Salvatore, queste le sue lacrime, queste le sue lamentazioni e le sue angosce nate da tanto amore, tanto che il Signore in persona la consolò promettendole di accoglierla come sua sposa (...). Dopo aver parlato in questo modo, la Veronica tornò al suo aspetto originario.

Questo resoconto, il fatto che un dipinto abbia funzionato da supporto a una visione non è la sola cosa a essere significativa. Certo, non si tratta che di una variante, tra altre, di un antico topos. la vera e propria importanza di questo brano sta – credo – nel fatto che esso instaura un parallelismo ineluttabile tra l’esperienza mistica e le ricerche illusionistiche della pittura di allora. Per essere più chiari: la protagonista di questo racconto ha avuto un’esperienza che si potrebbe definire un “trompe l’oeil” mistico”. Le Veroniche di Zubaran occupano senza dubbio, per la loro grande qualità, un posto privilegiato in seno a questa serie (Calabrese, 1999). La materialità del sudario, le sue pieghe, la trama vi sono riprodotti con cura suprema. Il viso del Cristo è, invece, come cancellato dal passare del tempo. Lo spettatore deve compiere un vero e proprio sforzo per rendere fluida questa immagine ai limiti dell’evanescenza. ma è proprio questo sforzo a instaurare, nel contesto contemplativo, un legame profondo tra lo spettatore e l’immagine.

da Cieli in cornice, Victor I. Stoichita, Meltemi

Appunti per CAPSULA PETRI n.10

Il quadro, che rappresenta un atto visionario (…), deve essere prima di ogni altra cosa persuasivo: nessuno davanti a un simile quadro deve avere il benché minimo dubbio circa la veridicità di quanto avvenuto.

(…)

Esistono diverse modalità relative a questa partecipazione per empatia. La prima, rara ma non inesistente, è quella in cui la vista di un quadro di una visione provoca, a sua volta, una visione.

(…)

Questa visione provocata da un dipinto contribuisce a scatenare il principio meditativo a esso intrinseco.

(…)

La modalità più frequente è, tuttavia, la partecipazione per empatia “normale” dello spettatore all’atto della visione rappresentata. Lungi dall’incitare a esercizi mistici difficilmente controllabili, la contemplazione di un quadro di visione equivale a un familiarizzarsi con l’esperienza visionaria.
Lasciandosi “trasportare” da un quadro di visione lo spettatore-fedele beneficia sempre di una “guida spirituale” (il santo visionario); vive questa esperienza estatica nello spazio consacrato (…) e , di conseguenza, non si trova mai veramente “solo” al cospetto della manifestazione visibile del sacro.

da Cieli in cornice, Victor I. Stoichita, Meltemi

Appunti per CAPSULA PETRI n.9

Il quadro di Murillo (La visione di San Francesco – Il Miracolo della Porziuncola, 1665-1666) riunisce i due diversi momenti della leggenda francescana: il miracolo delle rose e l’apparizione della Porziuncola. L’immagine è costruita su due livelli: in alto l’apparizione, in basso il santo in ginocchio. Le due zone si differenziano nettamente, sia per quel che riguarda il livello di realtà, che per la maniera pittorica.
La gloria è il frutto della “maniera vaporosa”

pp.87-90 di Cieli in cornice, Victor I. Stoichita, Meltemi

Appunti per CAPSULA PETRI n.8

In senso mistico, l’esperienza visionaria non è necessariamente un’esperienza ottica, pur rimanendo un’esperienza di immagine, che può rivestire dei livelli di visibilità variabili. La maggior parte dei mistici concorda sul fatto che l’incontro con il trascendente è essenzialmente ineffabile, inenarrabile, irrappresentabile, il che non impedisce affatto alla cultura occidentale di disporre di innumerevoli testi letterari e di altrettante opere d’arte che ne parlano. Si tratta pertanto di testi e di immagini problematici e paradossali, giacché rappresentano ciò che a priori non può essere visto (“tu non potrai vedere il mio volto, perché nessun uomo può vedermi e restare vivo”, Esodo, 33, 20) né rappresentato (“l’imitazione dell’invisibile non fa parte dell’ambito della pittura”, Carducho, 1633)

(…)

Una delle accezioni originarie della parola templum è “cielo”. La parola designò in un secondo tempo un rettangolo disegnato nel cielo, uno spazio consacrato e fatto per essere “contemplato”. Fu solo in un’epoca successiva che designò il sito del culto (Forcellini, 1835)

(…)

Il cielo si schiude appena, la divinità non vi si vede. La figura di Cecilia (nel dipinto di Raffaello) si presenta come un collegamento tra la “natura morta”, riprodotta nell’estremità inferiore della rappresentazione, e la breccia verso l’infinito dell’estremità superiore. Ma i due mondi non si compenetrano l’un l’altro ed è, piuttosto, il principio di contiguità a governare l’intera composizione (Arasse, 1972)

(…)

Alla connessione cielo/terra viene ad aggiungersi quella quadro/spettatore.

(…)

Nel quadro e in virtù del quadro esperienza visionaria e visione diventano dei “beni pubblici”.

(…)

Ciò che Cecilia vede effettivamente rimane segreto.

(…)

Ciò che Raffaello ci dice, invece, molto chiaramente è come Cecilia vede: in un “sotto in su” assai ben calcolato. Lo scorcio del cielo è allo stesso tempo audace e prudente, giacché tenta di conciliare il punto di vista di Cecilia con quello dello spettatore del quadro. Lo spettatore deve avere l’impressione di vedere dal proprio punto di osservazione simultaneamente sia Cecilia che la sua visione.

da Cieli in cornice. Mistica e pittura nel Secolo d’Oro dell’arte spagnola, Victor I. Stoichita, Meltemi

Appunti per CAPSULA PETRI n.6

Ci sono alcuni che hanno talvolta provato a mettere l’orizzonte sotto alla storia rappresentata, come ad esempio quando hanno dovuto fendere il cielo, tanto che i nuovi specialisti della prospettiva ne sono rimasti scandalizzati rigettando una simile seduzione e affermando non esser possibile che il punto di fuga sia in basso e la storia in alto e che, di conseguenza, non sia possibile che si veda dal basso la superficie delle nubi, che funge da suolo, o su cui sono in piedi o assise le figure, affermando esser ciò dovuto a grande ignoranza, e contro ogni arte e ragione.

Brano dal quinto Dialogo sulla pittura di Vicente Carducho citato da Victor I. Stoichita in Cieli in cornice. Mistica e pittura nel Secolo d’Oro dell’arte spagnola, Meltemi, a cura di Lucia Corrain

appunti per Mi chiamo M.M. n.30

Lo scenario di produzione non è né “autoritratto” né “autobiografia”, pur partecipando di entrambi. Tematizza quella parte dell’esistenza di un artista che lo definisce come tale. Ha qualcosa dell’autobiografia, ma non è “autobiografia”: la vita di un pittore non è soltanto fatta del suo lavoro.

da L’invenzione del quadro. Arte, artefici e artifici nella pittura europea, Victor I. Stoichita, Il Saggiatore, trad. di Benedetta Sforza