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Malinconia e la tua depressione

Freud intende la malinconia come la relazione distruttiva con quell’Altro che mediante un’identificazione narcisistica è stato interiorizzato come parte del sé. In tal modo i conflitti originari con l’Altro vengono interiorizzati e trasformati in un rapporto con se stessi che porta all’impoverimento dell’Io e all’autoaggressione. Alla base della malattia depressiva dell’odierno oggetto di prestazione non vi è al contrario alcun rapporto conflittuale o ambivalente con l’altro. Non vi è alcuna dimensione dell’Altro.

La malinconia scaturisce da una perdita. Quindi resta in una relazione, ovvero in una relazione negativa con l’assente. La depressione, al contrario, è scollegata da qualsiasi relazione o legame. Le manca la forza di gravità.

Il lutto emerge quando si perde un oggetto dotato di una forte carica libidica. Chi è in lutto resta completamente presso l’amato Altro. L’Ego tardo-moderno utilizza gran parte dell’energia libidica per sé. La libido residua viene distribuita e diffusa tra un numero crescente di contatti e di relazioni effimere. Rimuovere dall’Altro questa libido così debole, occupando nuovi oggetti, è quanto di più facile esista. Allora la lunga e dolorosa “elaborazione del lutto” non è più indispensabile. Gli “amici” sui social network hanno soprattutto la funzione di incrementare il senso narcisistico del sé, offrendo attenzione – in quanto consumatori- all’Ego esposto come una merce.

da Topologia della violenza, Byung-Chul Han, Nottetempo, a cura di Simone Buttazzi

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(…) E allo stesso tempo comprende perché Elus non sia più Elus: perché questo corpo morente non risveglia più nulla in lei. Perché non la riconosce. Perché lei non suscita più nulla in lui. Perché è preso dalla propria sofferenza, che lo riempie interamente. Perché non la vede. Si può davvero amare solo se stessi? (…)

Chris Marker tradotto da M.M.

Sogno del 22 maggio 2016:

Libreria senza pareti né scaffali (la posizione del mio corpo stabilisce la funzione di questo spazio) e davanti alla scrivania alla quale siedo si trova un lungo viale alberato: un caro amico alla sinistra, un molesto cliente alla destra ed entrambi invitati a lasciarmi al comparire del Principe di Danimarca;
Occhiali rosa piccoli e stretti con impressa la data 1 marzo 1951;
Inquadratura, nel sogno, delle mani durante il dono degli occhiali e del libro dal mesto (parola presente nel sogno o al piatto di copertina del libro) principe;
Altissima gioia.

Sulla giornata lavorativa del 24 maggio 2016:

Casa d’altri, Sansoni, 1953: venduta chissà quando;
Non ho avuto voglia di assumere la configurazione di libraia chiarendo che il libro Chien blanc di Romain Gary è in catalogo presso Neri Pozza con la traduzione letterale del titolo, né ho avuto voglia di raccontare la trama del libro e di dire la ragione per cui l’ho esposto in vetrina;
Ancora una volta niente Chris Marker;
Ho scordato La modificazione di Michel Butor;
Questua d’amicizia, a colui che si dichiara cliente storico ma non assiduo, respinta;
Fatica, solitudine, sindrome d’abbandono;
Felice visita di Habté;
Felice scoperta, grazie alla visita di Michelino, di un’interpretazione di Leopardi nel volume di Rime del Petrarca: albero maestro della giornata.

appunti per 24 scatti n.11

I buoni attori e i buoni registi hanno dimostrato che i migliori effetti si ottengono quasi sempre “recitando” il meno possibile. E i grandi attori sanno ottenere con la loro sola presenza un effetto sostanziale. Soprattutto per l’influenza  dei film sovietici si è sviluppata la tendenza a limitare sempre più il gioco dei lineamenti e a usare l’attore come uno degli “oggetti” scelti per il suo carattere tipico. Per questo occorre naturalmente una sceneggiatura ben fatta. Se l’attore non “recita”, il suo stato d’animo dev’essere reso perfettamente chiaro in ogni momento da quel che accade attorno a lui.

da Film come arte, Rudolf Arnheim, Abscondita, trad.di Paolo Gobetti

Appunti per 24 scatti n.5

“Il cinema non è l’arte del movimento” – ha scritto giustamente Renato May. Sarebbe forse azzardato dire che il movimento (cioè la riproduzione del movimento proiettata sullo schermo, risultante dall’analisi delle sue fasi e dalla sintesi che se ne realizza poi sfruttando il noto fenomeno fisiologico della permanenza dell’immagine sulla retina) è fattore contingente nel cinema, e che si potrebbe fare del cinema anche con immagini statiche solo servendosi del montaggio; è certo poi che “inquadratura e montaggio sono i due elementi fondamentali del film come arte”. Il movimento ha importanza e valore in quanto aumenta le possibilità del cinema; permette al cinema di raggiungere una maggiore completezza narrativa rispetto, ad es., a quell’altre forme di narrazione figurata (…): costituisce materia di racconto, non valore estetico di linguaggio. Il tentativo di rappresentare il movimento, evidente nei bisonti di Altamira, in antiche pitture vascolari, ecc, testimonia che già in epoche lontane era vivamente sentita quella che sarà poi aspirazione quasi costante della pittura e della scultura nei secoli. E se si vuol convenire con quanto dice G.M. Scotese in Introduzione al cinema che “il movimento non è da considerarsi come valore espressivo essenziale della pittura e della scultura”, si deve per altro ammettere che quel desiderio d dare dinamicità alle figure trova la sua motivazione nell’ansia degli artisti di esprimere e far vibrare la vitalità che sentivano in sé, oltre l’apparenza esteriore, e quella del mondo. Preoccupazione questa che non ha ragion d’essere nel cinematografo; ché in esso, per virtù meccanica, l’illusione della vita è pienamente raggiunta. Nel cinema è punto di partenza, extra-artistico, quello che per l’arte plastica e figurativa, su altro piano, è punto d’arrivo. Onde chiaramente risulta che altra cosa è il movimento cui aspirarono nei secoli le arti suddette da quello che il cinema realizza sullo schermo; là rappresentazione concettuale, suggestione poetica, qui mera riproduzione meccanica del movimento.
Veniamo ora alla “proiezione”, alle “ombre cinesi” e simili. Francesco Pasinetti, nella prima pagina della sua Storia del cinema trattando della “Preistoria”, cita le ombre cinesi; mostra di considerare quei curiosi giochetti basati sul principio della proiezione remoti antenati del cinematografo; ma troppo brevemente s’indugia su questo punto, talché sarebbe ingiusto voler individuare in quelle poche parole un suo meditato pensiero. Lo Scotese invece ne tratta diffusamente nell’op.cit., inventa qualche bella immagine (l’uomo che scopre la sua ombra disegnata sulla sabbia della luna) e si dilunga in complicati ragionamenti. Ma a noi pare che l’errore sia qui ancor più evidente che nel caso precedente (del movimento). è indiscutibile che la proiezione nelle sue diverse forme prelude, come fenomeno fisico, al cinematografo, giacché, oggi, essa è la forma attraverso cui il cinema si manifesta. Ma questo è fatto del tutto contingente. Forse che il cinema è quello che è perché si manifesta mediante la proiezione, e se si potesse altrimenti estrinsecare non sarebbe più cinema? Lo Scotese scrive che la proiezione è da considerarsi sotto due aspetti: come fenomeno fisico e come valore estetico. E cerca di giustificare la seconda parte della sua proposizione, evidentemente sorprendente, con la complicata disquisizione cui abbiamo alluso; la quale ha per tesi che la somma Proiezione-Movimento, in cui lo scrittore individua la “forma fisica del cinema”, ha “reale esistenza artistica”. Noi riteniamo inopportuno seguire l’autore su tale problematica strada, né crediamo utile contraddire certe sue affermazioni collaterali visibilmente insostenibili e di scarsa importanza ai fini del nostro discorso; come quando assicura che la proiezione, in quanto forma, modo di essere, è sempre stata nel sangue dell’uomo ecc.; il che equivale pressapoco a dire che il fonografo, ad es., (e non la musica) è sempre stato nel sangue dell’uomo.
Solo nelle forme citate di pittura e scultura con intenzioni narrative, dunque, vanno ricercati gli antenati, le anticipazioni del cinema. Quasi tutte le espressioni figurative e plastiche delle prime età, anzi, preludono in certo modo al cinema. Questo, s’è detto, narra per mezzo d’immagini; e non servivano il disegno, la pittura, la scultura, allorché gli uomini ancora non avevano appreso ad esprimersi con la parola, per comunicare coi propri simili, per raccontare le cose? Più tardi, col rinvenimento del linguaggio orale e scritto, il disegno, la pittura, perdettero quelle funzioni pratiche e utilitarie, e acquistarono man mano natura e funzioni edonistiche e poetiche, diventarono espressioni artistiche.
Potremmo quindi dire, rispondendo al quesito iniziale e rifacendoci ancora agli esempi proposti, che il cinema nacque come germe insieme al disegno e in genere alle forme figurative e plastiche il giorno che un uomo, per raccontare ad altri un certo avvenimento, cercò di raffigurarlo tracciando segni sulla terra battuta, o ne plasmò rozzamente col fango gli elementi – animali, uomini o altro- e li dispose acconciamente. E fra le forme espressive o le opere, del genere figurativo e plastico, dei tempi andati, a quelle, cui più volte abbiamo accennato, che mirarono a una narrazione figurata, dalla Colonna Traiana alla Storia della Passione di Hans Memling, accorderemo il carattere di antenati, anticipazioni del cinematografo.

da Antecinema di Giuseppe Rosso in Sequenze – Quaderni di Cinema a cura di Antonio Marchi, n.8, 1950, Officina Grafica Fresching – Parma

 

appunti per Mi chiamo M.M. n.4

L’intera filmografia markeriana può essere letta alla luce di un tributo ai fari del proprio sapere, ai modelli spirituali, alle guide che hanno disvelato una visione del mondo.

(…)

Il cinema, fonte ispirativa primaria, non poteva non suscitare grandi amori; uno di questi è per il sensei (il termine giapponese che indica “maestro”) Akira Kurosawa.

(…)

Quello che Marker ci mostra è un meticoloso artigiano (Kurosawa) all’opera, impegnato in questioni pratiche, occupato in un febbrile lavoro di trasformazione degli oggetti in simulacri, del banale in meraviglioso, del reale in cinema.

Ivelise Perniola su AK di Chris Marker