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Sogno del 22 maggio 2016:

Libreria senza pareti né scaffali (la posizione del mio corpo stabilisce la funzione di questo spazio) e davanti alla scrivania alla quale siedo si trova un lungo viale alberato: un caro amico alla sinistra, un molesto cliente alla destra ed entrambi invitati a lasciarmi al comparire del Principe di Danimarca;
Occhiali rosa piccoli e stretti con impressa la data 1 marzo 1951;
Inquadratura, nel sogno, delle mani durante il dono degli occhiali e del libro dal mesto (parola presente nel sogno o al piatto di copertina del libro) principe;
Altissima gioia.

Sulla giornata lavorativa del 24 maggio 2016:

Casa d’altri, Sansoni, 1953: venduta chissà quando;
Non ho avuto voglia di assumere la configurazione di libraia chiarendo che il libro Chien blanc di Romain Gary è in catalogo presso Neri Pozza con la traduzione letterale del titolo, né ho avuto voglia di raccontare la trama del libro e di dire la ragione per cui l’ho esposto in vetrina;
Ancora una volta niente Chris Marker;
Ho scordato La modificazione di Michel Butor;
Questua d’amicizia, a colui che si dichiara cliente storico ma non assiduo, respinta;
Fatica, solitudine, sindrome d’abbandono;
Felice visita di Habté;
Felice scoperta, grazie alla visita di Michelino, di un’interpretazione di Leopardi nel volume di Rime del Petrarca: albero maestro della giornata.

appunti per 24 scatti n.11

I buoni attori e i buoni registi hanno dimostrato che i migliori effetti si ottengono quasi sempre “recitando” il meno possibile. E i grandi attori sanno ottenere con la loro sola presenza un effetto sostanziale. Soprattutto per l’influenza  dei film sovietici si è sviluppata la tendenza a limitare sempre più il gioco dei lineamenti e a usare l’attore come uno degli “oggetti” scelti per il suo carattere tipico. Per questo occorre naturalmente una sceneggiatura ben fatta. Se l’attore non “recita”, il suo stato d’animo dev’essere reso perfettamente chiaro in ogni momento da quel che accade attorno a lui.

da Film come arte, Rudolf Arnheim, Abscondita, trad.di Paolo Gobetti

appunti per 24 scatti n.5

“Il cinema non è l’arte del movimento” – ha scritto giustamente Renato May. Sarebbe forse azzardato dire che il movimento (cioè la riproduzione del movimento proiettata sullo schermo, risultante dall’analisi delle sue fasi e dalla sintesi che se ne realizza poi sfruttando il noto fenomeno fisiologico della permanenza dell’immagine sulla retina) è fattore contingente nel cinema, e che si potrebbe fare del cinema anche con immagini statiche solo servendosi del montaggio; è certo poi che “inquadratura e montaggio sono i due elementi fondamentali del film come arte”. Il movimento ha importanza e valore in quanto aumenta le possibilità del cinema; permette al cinema di raggiungere una maggiore completezza narrativa rispetto, ad es., a quell’altre forme di narrazione figurata (…): costituisce materia di racconto, non valore estetico di linguaggio. Il tentativo di rappresentare il movimento, evidente nei bisonti di Altamira, in antiche pitture vascolari, ecc, testimonia che già in epoche lontane era vivamente sentita quella che sarà poi aspirazione quasi costante della pittura e della scultura nei secoli. E se si vuol convenire con quanto dice G.M. Scotese in Introduzione al cinema che “il movimento non è da considerarsi come valore espressivo essenziale della pittura e della scultura”, si deve per altro ammettere che quel desiderio d dare dinamicità alle figure trova la sua motivazione nell’ansia degli artisti di esprimere e far vibrare la vitalità che sentivano in sé, oltre l’apparenza esteriore, e quella del mondo. Preoccupazione questa che non ha ragion d’essere nel cinematografo; ché in esso, per virtù meccanica, l’illusione della vita è pienamente raggiunta. Nel cinema è punto di partenza, extra-artistico, quello che per l’arte plastica e figurativa, su altro piano, è punto d’arrivo. Onde chiaramente risulta che altra cosa è il movimento cui aspirarono nei secoli le arti suddette da quello che il cinema realizza sullo schermo; là rappresentazione concettuale, suggestione poetica, qui mera riproduzione meccanica del movimento.
Veniamo ora alla “proiezione”, alle “ombre cinesi” e simili. Francesco Pasinetti, nella prima pagina della sua Storia del cinema trattando della “Preistoria”, cita le ombre cinesi; mostra di considerare quei curiosi giochetti basati sul principio della proiezione remoti antenati del cinematografo; ma troppo brevemente s’indugia su questo punto, talché sarebbe ingiusto voler individuare in quelle poche parole un suo meditato pensiero. Lo Scotese invece ne tratta diffusamente nell’op.cit., inventa qualche bella immagine (l’uomo che scopre la sua ombra disegnata sulla sabbia della luna) e si dilunga in complicati ragionamenti. Ma a noi pare che l’errore sia qui ancor più evidente che nel caso precedente (del movimento). è indiscutibile che la proiezione nelle sue diverse forme prelude, come fenomeno fisico, al cinematografo, giacché, oggi, essa è la forma attraverso cui il cinema si manifesta. Ma questo è fatto del tutto contingente. Forse che il cinema è quello che è perché si manifesta mediante la proiezione, e se si potesse altrimenti estrinsecare non sarebbe più cinema? Lo Scotese scrive che la proiezione è da considerarsi sotto due aspetti: come fenomeno fisico e come valore estetico. E cerca di giustificare la seconda parte della sua proposizione, evidentemente sorprendente, con la complicata disquisizione cui abbiamo alluso; la quale ha per tesi che la somma Proiezione-Movimento, in cui lo scrittore individua la “forma fisica del cinema”, ha “reale esistenza artistica”. Noi riteniamo inopportuno seguire l’autore su tale problematica strada, né crediamo utile contraddire certe sue affermazioni collaterali visibilmente insostenibili e di scarsa importanza ai fini del nostro discorso; come quando assicura che la proiezione, in quanto forma, modo di essere, è sempre stata nel sangue dell’uomo ecc.; il che equivale pressapoco a dire che il fonografo, ad es., (e non la musica) è sempre stato nel sangue dell’uomo.
Solo nelle forme citate di pittura e scultura con intenzioni narrative, dunque, vanno ricercati gli antenati, le anticipazioni del cinema. Quasi tutte le espressioni figurative e plastiche delle prime età, anzi, preludono in certo modo al cinema. Questo, s’è detto, narra per mezzo d’immagini; e non servivano il disegno, la pittura, la scultura, allorché gli uomini ancora non avevano appreso ad esprimersi con la parola, per comunicare coi propri simili, per raccontare le cose? Più tardi, col rinvenimento del linguaggio orale e scritto, il disegno, la pittura, perdettero quelle funzioni pratiche e utilitarie, e acquistarono man mano natura e funzioni edonistiche e poetiche, diventarono espressioni artistiche.
Potremmo quindi dire, rispondendo al quesito iniziale e rifacendoci ancora agli esempi proposti, che il cinema nacque come germe insieme al disegno e in genere alle forme figurative e plastiche il giorno che un uomo, per raccontare ad altri un certo avvenimento, cercò di raffigurarlo tracciando segni sulla terra battuta, o ne plasmò rozzamente col fango gli elementi – animali, uomini o altro- e li dispose acconciamente. E fra le forme espressive o le opere, del genere figurativo e plastico, dei tempi andati, a quelle, cui più volte abbiamo accennato, che mirarono a una narrazione figurata, dalla Colonna Traiana alla Storia della Passione di Hans Memling, accorderemo il carattere di antenati, anticipazioni del cinematografo.

da Antecinema di Giuseppe Rosso in Sequenze – Quaderni di Cinema a cura di Antonio Marchi, n.8, 1950, Officina Grafica Fresching – Parma

 

appunti per Mi chiamo M.M. n.4

L’intera filmografia markeriana può essere letta alla luce di un tributo ai fari del proprio sapere, ai modelli spirituali, alle guide che hanno disvelato una visione del mondo.

(…)

Il cinema, fonte ispirativa primaria, non poteva non suscitare grandi amori; uno di questi è per il sensei (il termine giapponese che indica “maestro”) Akira Kurosawa.

(…)

Quello che Marker ci mostra è un meticoloso artigiano (Kurosawa) all’opera, impegnato in questioni pratiche, occupato in un febbrile lavoro di trasformazione degli oggetti in simulacri, del banale in meraviglioso, del reale in cinema.

Ivelise Perniola su AK di Chris Marker

appunti per Mi chiamo M.M. n.3

C’è forse bisogno di sottolineare che ci troviamo a cento leghe lontani dal cinema diretto, questa “torta alla crema” dei documentaristi oppressi? Siamo al contrario in pieno cinema indiretto, direi piuttosto circostanziale: un cocktail di tempi, di luoghi, di cause, di maniere, di scopi, di strumenti, di mezzi.

Claude Beylie a proposito de La solitude du chanteur de fond di Chris Marker,  in “Ecran”, n.33, 1975

appunti per Mi chiamo M.M. n.2

ab4bis

Ecco l’immagine che aspettavo, che tutti aspettavano, e senza la quale non ci sarebbe stato questo film serio su di un paese che si trasforma: l’opposizione del passato e dell’avvenire (…). Il vecchio e il nuovo, la tradizione e il progresso, il Tevere e l’Oronte, Filemone e Cloe, guardateli bene, non ve li mostrerò più.

Chris Marker, Commentaires, Editions du Seuil, 1961, p.55 Cit. nel saggio di Ivelise Perniola

appunti per Mi chiamo M.M. n.1

Attraverso il cinegramma la fotografia si anima grazie a un montaggio che suggerisce il movimento, che la fotografia aveva gelato. Tuttavia non siamo ancora nel dominio del cinema, dal momento che l’impressione di staticità della foto persiste nonostante il dinamismo del filmico. La scommessa di Marker (con La jetée) sarebbe dunque stata quella di dimostrare la possibilità di fusione tra i due media, portando avanti un discorso formale inerente più al mezzo che al contenuto. Anche l’unico fotogramma in movimento (quello del battito di ciglia della donna) scaturisce da una serie sempre più in grado di distinguere se il movimento vi è stato davvero o se è stata solo un’impressione prodotta dal montaggio. Del resto il cinegramma si presenta anche come il modo più idoneo per mettere in immagini una storia sul tempo: esso condensa il valore del passato (è passato) con il dinamismo del presente (sta passando), fornendo attraverso il montaggio un valore attualizzante a ciò che sembra per sempre imbalsamato in una fotografia.

da Chris Marker o del film-saggio, Ivelise Perniola, Lindau

Cinegramma, termine ideato da Philippe Dubois per il film Si j’avais quatre dromadaires di Chris Marker

tempo qualitativo

La-Jetee-03

Il filosofo francese Henri Bergson, in opposizione con le interpretazioni scientifico-positivistiche del concetto di tempo (come successione di istanti statici calcolabili e determinati), avanza l’ipotesi di un tempo formato da istanti qualitativamente diversi l’uno dall’altro e aventi una durata distinta a seconda dell’investimento emotivo del momento. Il tempo diventa dunque un fattore soggettivo. La vera durata è quella la cui sintesi è qualitativa, ossia un graduale organizzarsi fra loro delle nostre sensazioni successive. Il tempo quantitativo è quello che considera gli istanti come due punti nello spazio e di un’azione calcola il punto di partenza e il punto di arrivo. Il tempo qualitativo invece è quello che considera la qualità di ciò che intercorre tra i due punti. Il protagonista del film di Marker (La Jetée) vive nella seconda dimensione; egli, attraverso la memoria, reitera all’infinito una durata temporale che ha avuto su di lui una carica emotiva dirompente.

da Chris Marker o del film-saggio, Ivelise Perniola, Lindau

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appunti per Mi chiamo M.M. n. -2