Category Archives: tu che mi guardi

Io non vado agli spassi delle streghe, io sogno di andarci (Pincinella risponde al cappellano)

(tra quelle che crollano e quelle che non cedono mai …) di mezzo, stanno le molte che cedono e confessano con eloquenza e fantasia, come l’Orsola, la Tessadrella, la Giacoma Vinanti… Queste, io dico, non hanno abbandonato ogni volontà di salvezza. La via di salvezza, se c’era, come sappiamo, nel negare e continuare a negare. Senza confessione non si prova stregheria. Ma esse avevano contro il tribunale che premeva con ogni mezzo per la confessione – e resistere poteva significare la morte prima di ogni sentenza. Tale era, nei suoi nudi termini, la situazione. Il raccontare (a differenza del dire: sì, no, che si faceva nel corso della tortura) si faceva da un’altra parte, con comodo e quindi voleva dire un sollievo contro la violenza che era immediatamente come la morte. Così la volontà di salvarsi si combinava con la disperazione di poterlo fare. E ne nascono racconti. Come nella favola di Sherazade, anche qui succede che la donna racconti per salvare la vita.

La Signora del gioco. Episodi di caccia alle streghe , Luisa Muraro, Feltrinelli, Storia, 1976 (pp.144-145)

Il dono del riconoscimento

Le dottrine politiche che hanno prestato attenzione alle ingiustizie, hanno sottolineato quelle che riguardano l’equa distribuzione dei beni materiali e immateriali, ma non hanno visto questa di cui stiamo parlando. Eppure anche qui è questione di un bene negato o “distribuito” male, che però si produce a un livello e con modalità così elementari da non essere quasi notato. Giacomo Leopardi, tuttavia, vi alludeva quando parlava della “fama” e, adolescente, compiangeva coloro che alla fama non possono aspirare (ma non vedeva il fossato che si stava aprendo fra lui e la sorella che gli era stata compagna carissima di giochi e confidenze).

Oggi quel bene ha ricevuto un nome, “riconoscimento”, non ancora il suo ma bastante a indicarlo poiché ne possiamo parlare. Oggi, come noto, il bisogno di riconoscimento è molto sentito e diffuso. Vi sono analisti che lo considerano un sintomo di malessere collegato all’individualismo moderno. Non sono d’accordo, secondo me il bisogno di riconoscimento ha una radice più profonda e sana, relazionale: esprime la domanda di vedere negli occhi di altri che la propria esistenza ha valore per se stessa, perché, senza questa conferma, diventa difficile che essa ne abbia ai propri occhi.

Per Leopardi, lo sappiamo, il riconoscimento era qualcosa da conquistare nobilmente, compiendo opere grandi e memorabili. Oggigiorno sembra che siano scaduti, il riconoscimento lo dà il successo e lo sancisce, agli occhi delle masse, l’andare in televisione (…).

Ma quali che siano i nomi e i mezzi o i surrogati, come sua origine propria il bene di vedersi riconosciute/i nella propria esistenza singolare e non in funzione di altro o di altri, questo bene si produce nella relazione materna.

La prima cosa da sapere, riflettendo su queste cose, è che nella relazione materna non si dà né giustizia né ingiustizia, non può darsi perché quella relazione precede anche il formarsi di un senso di giustizia. Il riconoscimento materno è un dono allo stato puro, nasce dalla gratificazione di lei che si rispecchia nella creatura cui ha dato la vita. Poi, però, come gli altri beni che hanno origine nella relazione materna, anche questo entra nella vita sociale dove circola, si trasforma, si distribuisce, si vende, si compra, si copia, si accumula, a seconda di quello che chiamiamo ordine simbolico di una certa società, ordine o disordine. E si verifica così l’ingiustizia, che indignò il poeta Franco Fortini (ndr: quando scrisse l’introduzione alle lettere di Paolina Leopardi), della valorizzazione del maschile a danno delle donne… a danno e spese, poiché ora scopriamo che si tratta di un bene di origine femminile.

Non si tratta solo della madre perché, in ogni situazione di scambi fra umani, se una donna è presente, qualcosa di quell’antica relazione rivive e il bene sena nome si riproduce. Ma quello che si offre gratuitamente da parte di lei, consapevole o inconsapevole che ne sia, le viene sottratto per l’uso e consumo maschile senza ricambio, come fosse cosa dovuta. E’ come una sottrazione di sostanza simbolica e non è necessariamente opera di singoli, la cultura stessa essendo predisposta a ciò, come abbiamo visto.

L’infelice eroina della poesia Accanto a un bicchiere di vino (di Wilsawa Szymborska) si è spesa tutta nel produrre e regalare questo bene al suo lui, senza considerare che, dopo il primo inenarrabile colpo di felicità, non le sarebbe tornato indietro niente o quasi niente. Ma quando, invece, capita che lei non produca o non regali, lui arriva a odiarla e la offende, perfino in pubblico: sembra misoginia ma è l’insopportabile delusione di un lattante.

Mi torna in mente un tristissimo fatto di cronaca, il massacro di una giovane africana rimasta senza nome, nella campagna piemontese, a opera del suo altrettanto giovane cliente, uccisa senza nessuna ragione di malattia mentale o soldi, la ragione era proprio questa, come si può ricavare dal racconto che l’omicida, tutto insanguinato, fece agli esterrefatti carabinieri, e cioè che lei aveva riso vedendo le dimensioni del suo pene.

Non è da tutti. L’indicibile fortuna di nascere donna, Luisa Muraro, Carocci, 2011 (pp. 61-62 )

Decolonising the Cinema (ITA-ENG TXT)

Cineforum per richiedenti asilo e titolari di protezione

Quando, più concretamente, l’atto di vedere è presentato come un atto di violenza assistita e, soprattutto, di conversione dei corpi in oggetti, allora gli spettatori diventano protagonisti di un’antropomorfizzazione al contrario. Qui coloro che prima erano umani hanno perso la loro umanità, e la stessa messa in scena degli spettatori all’interno dell’inquadratura rafforza la violenza di una disumanizzazione che fa più che rendere impossibile la categoria dell’umano.[1]

Il voyeurismo di chi accetta di farsi spettatore dell’omicidio di George Floyd o di Alika Ogorchukwu, lo sguardo caritatevole di chi versa qualche spicciolo al richiedente asilo fuori da un supermercato, quello giudicante il grado di onestà o criminalità in base al fototipo, quello rapace di chi erotizza un corpo, non solo hanno in comune il fatto di essere il risultato di una colonizzazione dell’immaginario collettivo, ma anche l’effetto di condizionare lo sguardo su sé dello spettatore/della spettatrice che coincide con il corpo reso oggetto, inoculando la morbosa sensazione particolare, questa doppia coscienza, questo senso di guardare sempre se stessi attraverso gli occhi degli altri, misurando la propria anima con il nastro del mondo che guarda con divertito disprezzo e pietà.[2]

La scelta di proiettare film che smentiscono questo sguardo, che riducono al silenzio questa doppia coscienza, è ciò che si intende con Decolonizzazione del cinema.

Dal 2017 a oggi il gruppo di Orientamento alla Formazione e al Lavoro del Progetto Pensare Migrante ha redatto 520 curricula, di richiedenti asilo e titolari di una protezione, definendo una road map delle competenze, delle peculiarità, dei sogni e delle esperienze individuali. Il 43% di queste persone, seppure con un regolare contratto, comunque sta svolgendo un lavoro che svaluta le proprie competenze, la formazione e le esperienze maturate nel proprio paese di origine: anni di abusi (burocratici, socio-lavorativi) quasi sempre approdano a un’autosvalutazione, che favorisce la segregazione sociale: tutto questo è accettato anche a causa della colonizzazione della camera (foto o video).

Alle 520 persone, tramite email, sarà richiesto di rispondere alle seguenti due domande:

  • Qual è il film che ritieni essere più interessante per combattere i pregiudizi razziali o il più efficace nel valorizzare le differenze culturali?
  • Quali di questi film hai visto e, da 1 a 10, che voto daresti riguardo alla loro efficacia nel combattere i pregiudizi razziali e nel valorizzare le differenze culturali?

In una riunione collettiva tra i soci dell’Associazione ColtivAzione, si discuteranno i risultati delle domande e da questi saranno scelti i 24 film.

La fotografa Fabiana Sartini documenterà l’esperienza e alla fine della rassegna, a Roma presso la Libreria Libri Necessari, sarà allestita una mostra aperta al pubblico.

Chi avrà partecipato al progetto:

  • avrà a disposizione i nomi dei registi e del cast, nonché i titoli dei film della rassegna: per poterli ritrovare e condividere all’interno della propria comunità, ma anche per proseguire da questi nel proprio personale percorso di cinefile/i;
  • sarà indirizzato all’iscrizione al circuito delle Biblioteche di Roma, per il reperimento gratuito di film e libri;
  • sarà informato sulle caratteristiche di base di un proiettore, sulla Licenza MPLC e sui passi per costituire un’associazione senza scopo di lucro e un proprio cineclub;
  • riceverà un attestato di partecipazione.

Si crede che la ricaduta positiva di questa esperienza avrà risonanza e durata a lungo termine, a beneficio della società.

Le spese che andranno affrontante sono quelle per:

  • Licenza Ombrello MPLC
  • Proiettore YABER Lumen;
  • Sedie;
  • Rimborso spese una tantum per responsabile progetto
  • Rimborso spese mensile per un anno a favore di una delle 520 persone prese in carico, per recupero e riconsegna film in biblioteca/gestione proiezione bimestrale/gestione pubblico in base alle prenotazioni/sistemazione sala a fine proiezione
  • Rimborso spese mensile per un anno a favore di una delle 520 persone prese in carico, per invio bimensile della comunicazione tramite newsletter alla mailing list dei beneficiari e raccolta delle prenotazioni
  • Rimborso spese una tantum per l’amministrazione contabile
  • Rimborso spese una tantum per l’addetta alla comunicazione
  • ‘Tessera sospesa’: tesseramento all’Ass.ColtivAzione di 50 soci
  • Rimborso biglietti autobus per beneficiari/e del progetto
  • Documentazione fotografica del progetto, stampa e allestimento mostra finale

Per la realizzazione del progetto per la durata di un anno, sono necessari 11000 euro.

Indipendentemente dall’esito della raccolta fondi, il progetto avrà luogo, seppure con una minore durata o un minor numero di beneficiari/e.

Per donare:

Qui

oppure

Associazione Coltivazione

IBAN: IT09A0538703209000003168237

indicando nella causale: Decolonising the Cinema

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Cineforum for asylum seekers and refugees
To be specific, when the act of seeing is presented as an act of witnessing violence and, more specifically, as the witnessing of the conversion of bodies into objects, viewers become parties to a reverse anthropomorphizing. Here those who were previously human have lost their humanity, and the very staging of viewers within the frame reinforces the violence of a dehumanizing that dues more than make impossible the category of the human.” (Samuels, 2006, quoted at p.51 by Mark Sealy in Decolonizing the Camera: Photography in Racial Time, Lawrence & Wishart, London 2019).
The voyeurism of those who agree to be spectators of the murder of George Floyd or Alika Ogorchukwu, the charitable gaze of those who give a few coins to the asylum seeker standing outside a supermarket, those judging the degree of honesty or criminality based on the color of one’s skin, the rapacious who eroticize a body, all have in common not only the fact of being the result of a colonization of the collective imagination, but also the effect of conditioning the spectators to identify one’s self with the body-object, inoculating the morbose “peculiar sensation, this double consciousness, this sense of always looking at one’s self through the eyes of others, measuring one’s soul by the tape of the world that looks on in amused contempt and pity.” (Du Bois & Gibson, 1996, quoted at p.156 by Mark Sealy in Decolonising the Camera: Photography in Racial Time, Lawrence & Wishart, London 2019).
The choice of projecting films that belie this outlook and reduce this double consciousness to silence, is what decolonization of cinema means.
From 2017 to this day, Pensare Migrante’s Orientation to Training and Work Project group has drawn up 520 curricula for asylum seekers and refugees, defining a map of skills, peculiarities, dreams and individual experiences. 43% of these people, albeit with regular contracts, are still carrying out jobs that depreciate their skills, training and experiences gained in their countries of origin: years of abuse (bureaucratic, socio-functional) almost always result in self-depreciation, which promotes social segregation. All this is also accepted because of the colonization of cameras (photos or videos).
An e-mail will be sent to 520 people, requiring them to answer the following two questions:
– Which film do you believe would be the most forceful in fighting racial prejudices?
– Which of these films have you seen and, from 1 to 10, what mark would you give regarding their effectiveness in fighting racial prejudices?
In a collective meeting among the members of the ColtivAzione Association, the results of the questions will be discussed and 24 films will be chosen from those mentioned in the replies.
Of the above-mentioned 520 e-mail recipients, the Association’s membership card will be offered to the first 50 who show an interest in participating: they will be provided on a bi-monthly basis for one year at the headquarters of the Association Gli Occidentati (Those damaged by westerners). These 50 will receive an e-mail invitation, to which a short multilingual presentation to the projections (in Italian-English-French) will be attached each time.
Photographer Fabiana Sartini will document the experience and at the end of the review, an exhibition will be open to the public in Rome, at the bookstore Libri Necessari.
Those who will have participated in the project will:
– have at their disposal the names of the directors and the cast, as well as the titles of the films of
the review: in order to be able to find them and share within their communities, but also to
pursue their paths of cinephiles as a result of this review;
– be lead to enroll in the circuit of libraries in Rome, to find films and books for free;
– be informed about the basic characteristics of a projector, on the MPLC license and the steps
required to found a non -profit association and its own film club;
– receive a certificate of participation.
It is believed that the positive return of this experience will have long-term resonance and duration, for the benefit of society.
The expenses they will be incurred are those for:
– MPLC umbrella license to publicly project movies;
– Projector;
– Seats;
– Reimbursement of one -off expenses for the project manager;
– Refund of monthly expenses for one year in favor of one person, hired from among the 520
people, to take out and return films to and from the library/management of the bimonthly
projection/public management based on reservations/room accommodation at the end of the
screening;
– Refund of monthly expenses for one year in favor of one person, hired from among the 520
people, for the bi-monthly sending of communications through newsletters to the mailing list of
beneficiaries as well as collecting reservations;
– Reimbursement of one-off expenditure for the accounting administration;
– Reimbursement of one-off expenditure for the communication employee;
– “Suspended card”: membership of the Ass. ColtivAzione of 50 members;
– Refund bus tickets for beneficiaries of the project:
– Photographic documentation of the project, printing and final exhibition setting.
For the realization of the project for the duration of one year, 11000 euros are needed.
Regardless of the outcome of the fundraising, the project will take place, albeit with a shorter duration or fewer beneficiaries.

[1] Samuels, 2006, citato a pag.51 da Mark Sealy in Decolonising the Camera: Photography in Racial Time, Lawrence & Wishart, London 2019.

[2] Du Bois & Gibson, 1996, citato a pag.156 da Mark Sealy in Decolonising the Camera: Photography in Racial Time, Lawrence & Wishart, London 2019.

Photo: Fabiana Sartini

Offerte allo spettatore

Nella forma artistica del nudo europeo i pittori e gli spettatori-proprietari erano di solito uomini, mentre le persone trattate da oggetti erano per lo più donne. Questa disparità è così profondamente radicata nella nostra cultura da strutturare ancor oggi la coscienza di molte donne. Esse fanno a se stesse ciò che gli uomini fanno loro. Sorvegliano la propria femminilità, esattamente come fanno gli uomini.

Nell’arte moderna la categoria del nudo è diventata meno importante. Furono gli stessi artisti a cominciare a metterla in discussione. Da questo, come da molti altri punti di vista, Manet rappresenta un punto di svolta. Se si confronta la sua Olympia con l’originale di Tiziano, si vede una donna che, vistosi assegnare un ruolo tradizionale, si mette a contestarlo, quasi con insolenza.

L’ideale era infranto. Ma a rimpiazzarlo non c’era altro che il ‘realismo’ della prostituta, che per prima avanguardia pittorica del ventesimo secolo divenne la quintessenza della femminilità. (Toulouse-Lautrec, Picasso, Rouault, espressionismo tedesco, etc,). Nella pittura accademica la tradizione prosegue inalterata.

Oggi gli atteggiamenti e i valori che informavano quella tradizione, si esprimono attraverso mezzi di comunicazione diversi e a diffusione assai più ampia: pubblicità, giornalismo, televisione.

Nella sostanza, però, il modo di vedere le donne, l’uso che si fa della loro immagine, non è cambiato. Le donne sono rappresentate in modo assai diverso dagli uomini, non perché il femminile sia diverso dal maschile, ma perché si assume che lo spettatore “ideale” sia sempre maschio e l’immagine della donna è destinata a incensarlo.

Se avete dubbi in proposito, fate il seguente esperimento (*)

Questione di sguardi. Sette inviti al vedere fra storia dell’arte e quotidianità, John Berger, Il Saggiatore, 2015, trad. di Maria Nadotti

(*) per sottoporti all’esperimento, è necessario che ti procuri il libro con le tavole proposte; altrimenti, e vale comunque, sfoglia un volume qualsiasi di storia dell’arte occidentale e, per ogni immagine di nudo tradizionale, “trasformate la donna in un uomo. Con gli occhi della mente oppure disegnando sulla riproduzione, Osservate, quindi, la violenza prodotta dall’atto di trasformazione. Non sull’immagine, ma sulle certezze del probabile spettatore

 Note:

1. quando sarà tutto finito, potrei sovvertire l’ordine della questione, pubblicando in calce a questo post, il video in cui el hedi ben salem dice ‘tu mi hai fregato il posto’.

2. la donna che verrà, dopo quella della tradizione e la prostituta, è quella ritratta da Luca Donnini.

Il Ti amo di Xuela come il salto di Katchen di Kleist

Me ne stavo sotto la veranda, sprofondata nei miei pensieri, e mi godevo pienamente la disperazione che provavo per me stessa. Avevo un vestito indosso; quella mattina mi ero pettinata i capelli; quella mattina mi ero lavata. Non guardavo niente in particolare quando vidi la bocca. Stava parlando con qualcun altro, ma guardava me. Il qualcun altro con cui stava parlando era una donna. In quel momento la sua bocca non era come un’isola che riposa in mezzo al mare, ma piuttosto come un pezzetto di terra visto da una grande altezza e messo in movimento da una forza non facilmente visibile.

Quando si accorse che lo guardavo aprì ancor più la bocca, e quello dev’essere stato il sorriso. Vidi allora che c’era un grande spazio vuoto fra i due denti davanti, probabilmente voleva dire che non ci si doveva fidare di lui, ma non me ne curai. Avevo il vestito umido, le scarpe bagnate, i capelli bagnai, la pelle gelida, tutt’intorno a me c’era gente che rabbrividiva, coi piedi in piccole pozze d’acqua e di fango, ma io cominciai a sudare per uno sforzo che stavo facendo senza rendermene conto; cominciai a sudare perché sentivo un gran caldo, e cominciai a sudare perché mi sentivo felice. Allora portavo i capelli divisi in due trecce, e le loro estremità posavano appena sotto le clavicole; tutta l’acqua che mi cadeva sui capelli si raccoglieva nelle mie trecce e vi scorreva come fossero due grondaie, e quindi mi colava attraverso il vestito appena sotto le clavicole e continuava a scorrermi giù per il petto, fermandosi soltanto dove le punte dei seni toccavano la stoffa, e rivelando i miei capezzoli con l’evidenza di una stampa ancora fresca. Lui mi guardava e parlava con un’altra, e la sua bocca si allargava e si restringeva, piccola e grande, e io volevo mi notasse, ma c’era tanto rumore: tutta la gente che sostava sotto la veranda per ripararsi dalla forte pioggia aveva qualche cosa da dire, non a proposito del tempo (questo ormai non richiedeva più nessun commento) ma qualcosa sulla propria vita, molto probabilmente sulle proprie delusioni, perché la gioia ha vita così breve che non c’è abbastanza tempo per soffermarsi sulla sua comparsa. Il rumore, che era cominciato come un brusio, si era trasformato in un alto clamore, e quell’alto clamore aveva un gusto sgradevole di metallo e di aceto, ma io sapevo che la sua bocca avrebbe potuto togliermi quel gusto, se solo fossi riuscita ad arrivarci; così gridai il mio nome, e fui certa che mi aveva sentito immediatamente, ma non smetteva di parlare con la donna, e allora dovetti gridare forte il mio nome diverse volte finché smise, e ormai il mio nome era come una catena che lo stringeva, così come la vista della sua bocca era una catena che stringeva me. E quando i nostri occhi si incontrarono ci mettemmo a ridere, perché eravamo felici, ma quella cosa faceva anche paura, perché con quell’occhiata ci eravamo domandati tutti: chi avrebbe tradito chi, chi era la preda e chi il cacciatore, chi avrebbe dato e chi avrebbe preso, che cosa avrei fatto. E quando i nostri occhi si incontrarono, e allo stesso tempo ci mettemmo a ridere, io dissi “Ti amo. Ti amo”, e lui disse “Lo so”. Non lo disse per vanità, non lo disse per presunzione, lo disse solo perché era vero.

Da Autobiografia di mia madre, Jamaica Kincaid, Adelphi, Fabula, 1997, trad. di David Mezzapa

La scrittrice dedica il libro a Derek Walcott.

Di Demetra e Kore, ci scrive Adriana Cavarero

è dunque cruciale che sia di nuovo la figura di Demetra a tracciare un ordine simbolico femminile nel quale la maternità stessa sia un luogo e non un posto. Soprattutto il luogo da cui si viene e a cui si guarda con gli occhi di figlia, così com’è nell’ordine fattuale prima che simbolico, perché ciascuna nasce figlia prima di poter divenire madre. Certo può essere forte il desiderio di divenirla, eppure non della forza coercitiva di chi deve corrispondere all’unica identità (del resto stravolta in quanto definita dal dis-tratto figlio) concessale, ma chi ha scelto di ripetere quell’esperienza materna che tuttavia sua madre non le ha imposto. Insomma, nella reciprocità degli sguardi fra madre e figlia, la figura della maternità è già nella sua completezza da ambedue i lati della generante e della generata, senza che alcun dovere venga a forzare nella figlia un desiderio di generazione che può pertanto sopportare con quieto rimpianto le sue eventuali e contingenti frustrazioni. Infatti la potenza materna, come luogo simbolico dell’umana origine assegnata al sesso femminile, non è negata ad alcuna figlia che voglia trattenere il suo sguardo sulla madre, mentre invece proprio nell’ordine patriarcale che questo sguardo vuole impedire, lasciando dunque sola la figlia senza più femminile theoria, il divenire madre può diventare per costei l’unico mezzo per guardare alla maternità nella forma diretta di una incarnazione personale.

Se l’etica, appunto in quanto bioetica, ha scansioni logiche, allora a ciascuna che nasce figlia spetta innanzitutto riconoscersi come tale, nel genere femminile e orientandosi a partire da quel radicamento in umana madre che già è dato e che nessuno le può togliere. Anche se può apparire paradossale, in questa prospettiva fondata sulla potenza materna è infatti prima necessario l’apprendistato del proprio essere figlia perché il desiderio di divenire madre possa radicarsi in una soggettività libera e non invece essere comandato dal codice del padre e del figlio. I quali hanno molte figure rappresentative nell’ordine simbolico patriarcale, essendo capaci di nominare anche con devozione la Madre del Figlio, ma mai la madre della figlia e, tanto meno, lo sguardo di questa a quella. La coppia primigenia che il mito di Demetra inscena ha così il merito di nominare una madre che non solo pone come primaria la reciproca relazione con la figlia, ma che soprattutto vuole che la figlia sia tale: Demetra vuole Kore, la fanciulla, la vergine nata da lei, non la figlia gravida e il generare ininterrotto***.

A partire da qui, dall’orizzonte di un genere femminile che conosce origine e mediazione, un desiderio di maternità della figlia è appurato possibile – anzi probabile- ma difficilmente assegnato, in ogni caso e a tutti i costi, a quelle spettacolari vicende di embrioni futuribili che la scienza mette a disposizione sul mercato di un ruolo riproduttivo tanto più forzosamente accollato all’identità femminile, quanto più costretto a porre ossessivamente rimedio alle sue insopportabili frustrazioni.

da Demetra, in Nonostante Platone. Figure femminili nella filosofia antica, Adriana Cavarero, Ombre Corte, 2009

*** è qui cruciale, rispetto al modello consueto, che sia la figlia ad essere vergine, e cioè che essa sia vergine per la madre e non invece per l’uomo che può pertanto assicurarsi l’intatto possesso di una moglie non prima da altri violata.

A Marta

Love after love

The time will come
when, with elation,
you will greet yourself arriving
at your own door, in your own mirror,
and each will smile at the other’s welcome,

and say, sit here. Eat.
You will love again the stanger who was your self.
Give wine. Give bread. Give back your heart
to itself, to the stranger who has loved you

all your life, whom you ignored
for another, who knows you by heart.
Take down the love letters from the bookshelf,

the photographs, the desperates notes,
peed your own image from the mirror.
Sit. Feast on your life.

Derek Walcott

 

da Collected poems (1948-1984)

due passi indietro

Come potrebbe continuare a giudicare, a civilizzare gli indigeni, a legiferare, a scrivere libri, a indossare il tight e pronunciare discorsi nei banchetti, se non fosse più in grado di vedersi riflesso, a colazione e a pranzo, almeno due volte più grande di quanto veramente sia?

da Una stanza tutta per sé, Virginia Woolf, SE Studio Editoriale, 1991. Tradd. di Livio Bacchi Wilcock e J.Rodolfo Wilcock

Il testimone

Sapere chi mi guarda. Con chi scrivo, con chi parlo sottovoce, con chi resto in silenzio. Chi mi fa delle domande alle quali non so rispondere. Con chi condivido la mia lingua muta, la mia scrittura disegnata. Sempre, continuamente, sono con qualcuno, nel mio silenzio e nel suo. Non mi parla ma io lo capisco, è in me, non so niente di lui, o di lei. Questo qualcuno non ha sesso, non vi è differenza tra lui e lei, è un testimone che mi accompagna. Il giorno in cui mi volterà le spalle, morirò. Potrei chiamarlo la mia anima. Ecco, io sento una forma. Se infilassi la mano nel mio petto, la toccherei e saprei forse che lei sono io.
Da un lato porto questa forma che è quasi tangibile. Dall’altro, porto il colore che evolve nel suo focolare. Insieme mi configurano e configurano il testimone. Esso talvolta chiarisce i miei pensieri, talvolta li sprofonda nell’oscurità. Appena sente qualcosa, anch’io lo sento e viceversa. Ciò si ripercuote in me, causandomi un intenso dolore lancinante, o una felicità improvvisa e leggera.
Cosa vuol dire sentire? E in modo così individuale e intrasmissibile che nulla riesce a modificare?
Il sentire si pianta come un coltello. Un’immagine, un pensiero, un ricordo e il coltello affonda la sua punta nella mia carne. Mi scanso ma lui mi ritrova. Cerco di interrogare il testimone ma non so dov’è, chi siamo. Mi avvicino a lui il più possibile per avere una possibilità di conoscermi. Di sapere per quale motivo reagiamo in questo modo.
Cos’è successo? Chi mi ha messo in questa situazione?
Perché questo testimone è sempre lì? Da me a lui il cammino non è lungo, lo percorro coi miei passi, le mie parole, i miei gesti. Lui indietreggia quando io avanzo, cerco di accerchiarlo, di sentire da più vicino il battito che ci unisce. Capita talvolta che mi impedisca di abbordare la realtà e le sue molteplici sfaccettature. Nel cammino, da lui a me, vedo sfilare volti amati, pianure dove corrono cavalli, un fiume che si getta nel mare. Le cose che mi mostra sono assenti. Una certezza: noi apparteniamo alla famiglia dell’assenza.

da L’alfabeto del fuoco. Piccoli studi sulla lingua, Silvia Baron Supervielle, Pagine d’Arte, trad. di Anna Bertaccini