Category Archives: controcielo

Per formare il perfetto androgino, simbolo  generatore di felicità, l’uomo, che la divinità ha lasciato insoddisfatto, dovrà per prima cosa riportare il proprio sguardo dal cielo sulla terra e qui mettersi alla ricerca dell’essere che ne permetta la ricostituzione. Svanito il miraggio celeste, egli persevererà nel suo proposito e, come era unica la divinità, così sarà un essere unico, ma di carne, che egli divinizzerà.
“Se l’essere umano è per l’uomo l’essere supremo, la prima e più alta legge pratica deve essere l’amore dell’uomo per l’uomo”(L. Feuerbach, L’essenza del crisitianesimo). Una volta presa coscienza della sua imperfezione, non cercherà più di porvi rimedio adoperandosi a imitare un modello divino da lui stesso creato, bensì richiedendo alla terra quell’essere la cui imperfezione, compensando la propria, permetta la costituzione di un essere doppio, perfetto, singolare, che formi un’unità di umana felicità.

(…)

Il colpo di fulmine, per quanto l’espressione possa essere divenuta popolare – oggigiorno almeno in parte screditata – precisa con chiarezza la natura accecante del fenomeno di riconoscimento dell’essere desiderato, la cui complementarietà è stata d’improvviso intravista. Un incedere da fata, un battito di ciglia, è bastato talmente poco in apparenza perché il fulmine cadesse, squarciando il velo che ricopriva l’immagine all’interno; e l’evidenza si è imposta. Non solo il colpo di fulmine “non è sempre cosciente”, come sostiene il dottor Balvet, ma non può nemmeno esserlo nel momento in cui nasce, il soggetto ne prenderà coscienza solo con un certo ritardo. Stendhal aveva già a suo tempo rivelato l’essenziale del meccanismo del colpo di fulmine e dimostrato che esso dissimulava il fenomeno di riconoscimento istantaneo di un “modello ideale” che il soggetto aveva elaborato a propria insaputa o quasi. L'”ideale” del modello non in altro consiste se non nella sua presupposta complementarietà. L’esempio stendhaliano implica dei particolari che lo fanno presentire, sebbene la sua discrezione dei due caratteri resti troppo sommaria perché possano assumere tutto il loro pieno significato: una giovane e ricca principessa tedesca, bella, intelligente e dalle virtù modeste ma incrollabile, s’innamora alla prima occhiata di un ufficiale della guardia di palazzo, povero, baldanzoso, con una punta di nobiltà, e “che faceva il mantenuto”.
Se il soggetto, sotto l’impulso di una imperiosa aspirazione all’essere complementare, è venuto elaborando una immagine che risponde al suo desiderio, questa si è come costituita da sola, senza quasi il minimo intervento della coscienza nel corso del processo di formazione. Per buona parte risultato delle fantasie infantili, essa avrà certo preso consistenza nella fase della pubertà, allorché l’adolescente è in preda a molteplici quanto contraddittori impulsi. L’immagine che si viene formando in tali condizioni riceve i suoi tratti sia dall’infanzia – quando la madre funge ad un tempo da modello e da spauracchio – che dalle circostanze della vita quotidiana dell’adolescente. Questi tratti fanno per primi la loro comparsa nella camera oscura, sul negativo, senonché in tal caso lo sviluppatore è la vita stessa la quale, troppo poco provata, non lascerà che un’immagine grigia o allora, troppo intensa, “mangerà” l’immagine.

da La cometa del desiderio. Una storia d’amore attraverso la poesia, Benjamin Peret, Arcana Editrice.

c’è un’estasi che indica il culmine della vita

C’è un’estasi che indica il culmine della vita, quello oltre il quale la vita non può ergersi. Ed è tale il paradosso della vita, che quest’estasi arriva sì quando si è più vivi, ma presentandosi nella forma del completo oblio di essere vivi. Quest’estasi, questo oblio di essere vivi visitano l’artista, rapito a se stesso da una cortina di fiamme, visitano il soldato, ebbro di guerra nel campo di battaglia; e visitavano Buck, che guidava il branco elevando l’antico grido di lupi, proteso al cibo che era vivo e che fuggiva velocemente davanti a lui nel chiaro di luna.

Il richiamo della foresta, Jack London, Bompiani, traduzione di Michele Mari

ecco la mirabile stupidità

Edmund, il bastardo di Gloucester:

“Ecco la mirabile stupidità del mondo: quando le nostre fortune decadono – spesso per gli eccessi del nostro stesso comportamento- rendiamo colpevoli dei nostri disastri il sole, la luna e le stelle, come se fossimo delinquenti per necessità, sciocchi per coercizione celeste, furfanti, ladri e traditori per il movimento delle sfere, ubriaconi, bugiardi e adulteri per obbedienza forzata all’influsso dei pianeti – e tutto il male che facciamo è dovuto all’imperativo divino. Magnifica trovata dell’uomo puttaniere, quella di mettere i suoi istinti da caprone a carico d’una stella (…).”

Atto I – Scena II, Re Lear, William Shakespeare, Feltrinelli, trad.di Agostino Lombardo

l’angelo ribelle (osvaldo licini – wallace stevens – harold bloom)

Poiché ogni poeta comincia (per quanto “inconsciamente”) con il ribellarsi contro la coscienza della necessità della morte assai più recisamente di quanto non facciano gli altri uomini e donne. Il giovane militante della poesia, o efèbo, come l’avrebbero chiamato gli ateniesi, è già l’uomo antinaturale o antitetico, e fin dai suoi inizi come poeta egli va alla ricerca di un oggetto impossibile, così come prima di lui aveva fatto il suo precursore.

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Il poeta che sta in ogni lettore non esperisce la stessa separatezza da ciò che legge che invece sente necessariamente il critico che sta in ogni lettore. Ciò che dà piacere al critico che sta nel lettore può dare invece angoscia al poeta che sta in lui, un’angoscia che abbiamo imparato a trascurare, in quanto lettori, a nostro rischio e pericolo. Questa angoscia, questa modalità di melanconia, è l’angoscia dell’influenza, l’oscuro, demonico terreno in cui stiamo per addentrarci.
Com’è che gli uomini diventano poeti, o per usare una fraseologia più antiquata, com’è che s’incarna il temperamento poetico? Quando un potenziale poeta scopre inizialmente (o viene scoperto dalla) dialettica dell’influenza, quando scopre inizialmente  che la poesia è insieme esterna e interna a lui, egli intraprende un processo che terminerà soltanto quando non avrà più poesia dentro di sé, molto dopo aver perduto il potere (o il desiderio) di scoprirla ancora fuori di sé.

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L’influenza per noi è motivo di angoscia quanto lo era per Johnson e Hume, ma il pathos aumenta in questa storia a mano a mano che ne diminuisce la dignità.

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L’Influenza Poetica – quando interessa due autentici, forti poeti – procede sempre attraverso il travisamento di un poeta precedente, attraverso un atto di correzione creativa che è di fatto e necessariamente un’interpretazione sbagliata. La storia della fruttuosa influenza poetica, che costituisce la principale tradizione della poesia occidentale dal Rinascimento a oggi, è una storia di angosce e di caricature autoliberatorie, di distorisioni, di revisionismi perversi e ostinati senza i quali la poesia moderna in quanto tale non potrebbe esistere.

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La poesia può realizzare o no la propria salvezza in un uomo, ma essa si concede solo a quelli che ne hanno un estremo bisogno immaginativo, anche se può allora arrivare portando terrore. E tale bisogno emerge dapprima attraverso l’esperienza che l’efèbo o giovane poeta fa di un altro poeta, dell’Altro la cui pericolosa grandezza è accresciuta dal fatto che l’efèbo lo vede come uno splendore bruciante a fronte di una oscurità limitante, in qualche modo come il Bardo dell’Esperienza di Blake vede la tigre, o Giobbe vede il Leviatano e Behemot o il capitano Achab vede la Balena Bianca o Ezechiele il Cherubino Protettore, che sono tutte visioni di una Creazione diventata malvagia e inceppante, di uno splendore che minaccia il Cercatore Prometeico che ogni efèbo si avvia a diventare.

da L’angoscia dell’influenza. Una teoria della poesia, Harold Bloom, Abscondita, trad.di Mario Diacono

una tela niente altro che una cortina…

E quante volte avviene ch’egli (il mondo) altresì, come quel famoso antico, dipinga sopra una tela niente altro che una cortina, un velo, ma con un finto sì smagliante al vero, che vi sembra teso a coprir figure che gli stian sotto, e non v’è nulla sotto: perché tutta la dipintura non è altro che il velo, ma così bene artificiato a parere naturale, che vi si gabbano gli occhi eziandio dei maestri, qual era Zeusi, che dimandò a Parrasio di rimuovere il velo e mostrar la pittura.

da L’uomo al punto, Daniello Bartoli

main de fer

J’ai pleuré en lisant Leopardi: La luna, Il primo amore, L’Ultimo canto di Saffo, La sera del dì di festa, Il sogno, La vita solitaria, Consalvo, – oh! il y a bien là de quoi pleurer! J’éprouve en lisant Leopardi une sensation qui m’était inconnue jusqu’ici. Je me sens serrer le cœur comme par una main de fer et m’ôter la respiration, en voyant una pareille douleur sans espérance dans l’avenir, sans la foi en Dieu!

Journal, 21 janvier 1851, Adelphi, a cura di Cesare Garboli

del perché ci si deve sedere sul bordo del letto n.2

Nel post “Del perché ci si deve sedere sul bordo del letto” Leo Ferrè così racconta:

“Sotto la mano di quel cercatore ero in vacazione semi-cosciente. Facevo come se non dormivo ma giacevo inerte, più di un morto, e così lui credeva di toccare una pelle senza vita, molle, ed ero salvo-a parte quel contatto, beninteso.”

E il bambino Leo in collegio tra le mani del prete, mi ricorda il Nathanael hoffmanianno tra quelle di Coppelius.

Coppelius mi afferrò subito: “Bestiolina! Bestiolina!” belò digrignando i denti. Mi tirò su a forza e mi gettò sul fornello, tanto che le fiamme già cominciavano a strinarmi i capelli: “Ora sì che li abbiamo gli occhi – occhi- un bel paio di occhi di bambino”. Così bisbigliava Coppelius e dalle fiamme afferrò dei grani di bragia che avrebbe voluto gettarmi nelle pupille. Il babbo allora levò implorante le braccia e gridò:”Maestro! Maestro! Lascia gli occhi a Nathanael, lasciaglieli!”. Coppelius scoppiò in una sonora risata ed esclamò: “E se li tenga i suoi occhi il giovanotto e se le pianga tutte le sue belle lacrime, ma osserviamo ben bene il meccanismo delle mani e dei piedi”. E così dicendo mi afferrò con tale violenza che tutte le giunture presero a scricchiolarmi e mi svitò le mani e i piedi, rimettendomeli ora in un modo ora nell’altro (…).

Nathanael subisce violenza da Coppelius e la fidanzata Clara è l’occasione di recupero della vita, di superamento del trauma. Ma come una puntina del giradischi nel solco del disco, Nathanael ritrova Coppelius in Coppola e si allontana dalla sanità di Clara, rendendo Olimpia (bambola meccanica e “mera percezione della propria affezione narcisistica” (Matteo Galli), tramite la vivificazione dello sguardo-della mano-della bocca, abbagliante e irresistibile oggetto del desiderio (inarginabile desiderio di reiterare l’esperienza del trauma).

In una nota, Matteo Galli osserva: “viene qui descritto uno dei traumi primari di Nathanael smontato e rimontato come una bambola meccanica. Ciò conferisce al futuro amore per Olimpia un ulteriore tratto narcisistico poiché il protagonista nella bambola meccanica rivede/rivive se stesso.

Il trauma si ripete infatti quando è spettatore della lotta tra Coppola (che nel racconto lui VEDE come Coppelius) VS Spalanzani e scopre che COSA è veramente Olimpia (è costretto a vedere gli occhi di Olimpia).
Come dopo il primo trauma, Nathanael si riprende (torna in sé) grazie a (trovando dinanzi a sé) la propria madre

(Un lieve alito caldo mi sfiorò il viso, mi destai come da un sonno di morte, c’era la mamma china su di me),

così, in seguito al secondo trauma, ha la materna Clara (e come fa notare Galli, questo quadro suggerisce l’illusorietà della pace).
Costretto alla pace dalla vita con Clara, Nathanael si trova inconsapevolmente ad assumere il ruolo aggressivo di Coppelius/Coppola, quando prova a uccidere la donna sulla torre del campanile.
Non essendo riuscito nell’intento aggressivo (e forse, in un certo senso, liberatorio poiché sarebbe una rottura con la configurazione di vittima), grazie al tempestivo intervento del fratello di Clara, Nathanael si getta dalla torre, così consumandosi la violenza iniziata da Coppelius tanti anni prima, che l’ha abitato durante tutta la vita e infine agito.
Nathanael insomma diventa automa dal momento in cui subisce violenza, si riconosce tale specchiandosi nella bambola meccanica e aderisce al suo destino fino alla morte.

La violenza rende automi, per questa ragione è necessario mettersi a sedere sul bordo del letto.

le citazioni di E.T.A. Hoffmann e di Matteo Galli dai Notturni, L’Orma Editore, a cura di Matteo Galli

vi piaccia o no

Ergo hominum genus incassum frustraque laborat
semper et <in> curis consumit inanibus aevum,
nimirum quia non cognovit quae sit habendi
finis et omnino quoad crescat vera voluptas.

vv, 1430-1433, De rerum natura, Lucrezio

carlo bisi 3

Così il genere umano si ostina senza significato
nella sua catastrofe, trasforma la vita in un dramma
inutile, e non sa, certamente non sa, fino a che punto
può spingersi, qual è il confine stesso della gioia.

versione di Milo De Angelis, Sotto la scure silenziosa. Frammenti dal “De rerum natura”, SE Studio Editoriale