Category Archives: appunti per Mi chiamo M.M.

L’occhio che percepisce e la mano che trasforma l’impressione visiva in disegno sono parte integrante di un dispositivo il cui carattere voyeuristico è stato più volte sottolineato dai critici. L’oggetto a cui mira questo dispositivo è il corpo della donna che, nel caso di Dürer. è un modello passivo, pudicamente coperto, in apparenza addormentato. Insomma, un puro oggetto di contemplazione.

Effetto Sherlock. Storia dello sguardo da Manet a Hitchcock, Victor I. Stoichita, Il Saggiatore, trad. di Cecilia Pirovano

Appunti per Mi chiamo M.M. n.32

Medusa o Baubo?

Rembrandt nella Congiura di Claudio Civile, che è forse il suo capolavoro, rappresenta il re come re orbo, la spada diritta davanti, le lame degli altri congiurati che vanno ad incrociarvisi. Rembrandt verifica la potenza della prospettiva che “buca” il quadro e il fascino del chiaroscuro che consente le fantasmagorie dei suoi complotti tramati nell’ombra, e può farlo perché il suo eroe, un altro se stesso, ha un occhio solo.

(…)

(…) un essere per metà carne e per metà statua di pietra. Così è il pittore che vedendosi vedersi, si pietrifica e si acceca.

(…) sul significato simbolico dell’accecamento che prelude alla morte

(…) la macchia sull’occhio, nella lingua corrente, è un leucoma, una macchia opaca della cornea. In senso figurato significa essere accecati, ad esempio dai pregiudizi. Etimologicamente, la macchia, théke, è la teca, la custodia.

da Medusa, Jean Clair, Abscondita, trad. di Valeria La Via e Giancarlo Ricci

collegare le considerazioni di J.C. al film di Peter Greenaway su La ronda di notte di Rembrandt

Appunti per Capsula petri n.21

Era interessante notare il modo, anch’esso ripetitivo, con cui Andrea cercava di evitare nella realtà l’insorgere di qualsiasi attrito con me – o almeno questa era la mia impressione. Era dotato di una notevole sensibilità, me ne accorsi ben presto, e coglieva con acutezza minime variazioni che intervenissero in me o nell’ambiente dell’analisi. Tali prese di realtà, diciamo così, sembravano servirgli per confermare uno stato di familiarità affettuosa, di solidarietà piena anche se verbalmente inespressa. Una volta notò che i miei pantaloni, come i suoi, non erano stirati. Ciò era in contrasto con la figura di un analista molto formale e distante (e ovviamente in doppio petto…) di cui mi aveva parlato recentemente e che a tutti i costi non doveva farsi avanti nel suo rapporto d’analisi. Un’altra volta avvertì un profumo di mandarini (che infatti avevo mangiato nell’intervallo seguito alla seduta precedente): questo gli confermò abitudini dimesse, casalinghe, oltre a golosità infantile in un personaggio che cominciava a presentare tratti di differenza e di estraneità. Era chiaro insomma che egli sfruttava ogni piccola variazione reale per garantirsi una relazione di profonda comunanza con me. Nel momento in cui tale movimento divenne chiaro a entrambi, fu vissuto anche con disagio, con il timore da parte sua di riuscire appiccicoso o di essere soffocato, perché in questo modo, diceva, ripeteva i suoi più antichi legami familiari. Ma era però la spinta più forte.

da Claustrofilia, Elvio Fachinelli, Adelphi

claustrofilia e concentrazione – telepatia perinatale e empatia

L’unità

(…) l’unità di un gruppo di poesie (il poema) non è un astratto concetto da presupporsi alla stesura, ma una circolazione organica di appigli e di significati che si viene via via concretamente determinando. Succede anzi che, composto tutto il gruppo, la sua unità non ti sarà ancora evidente e dovrai scoprirla sviscerando le singole poesie, ritoccandone l’ordine, intendendole meglio. Mentre l’unità materiale di un racconto si fa per così dire da sé ed è cosa naturalistica per il meccanismo stesso del raccontare.

da A proposito di certe poesie non ancora scritte, appendice a Lavorare stanca, Cesare Pavese, Einaudi

Appunti per Mi chiamo M.M. n.31

Juan Acuna de Adarve (1637), autore del testo più completo dedicato nel XVII secolo alle “vere immagini del Cristo”, racconta l’esperienza vissuta da una religiosa davanti a una “Veronica”, cioè davanti a un quadro raffigurante il Sacro Volto:

...un giorno, durante la settimana santa, dopo essersi flagellata con delle catene di ferro come era solita fare, prosternata davanti a una Veronica, disse: "Oh! mio dolce Gesù Cristo, vi supplico Signore, in nome della vostra santa passione, fate che io diventi vostra sposa prendendo i voti affinché, una volta liberata dalle cose di questo mondo, io possa meglio consacrarmi interamente a Voi, Salvatore dell'anima mia. Non appena la monaca ebbe pronunciato queste parole, la Veronica cambiò d'aspetto e si trasformò nel bel volto di Nostro Signore Gesù Cristo, vivo come se fosse di carne corruttibile e mortale. Queste furono le sue parole, alla sola vista del suo Salvatore, queste le sue lacrime, queste le sue lamentazioni e le sue angosce nate da tanto amore, tanto che il Signore in persona la consolò promettendole di accoglierla come sua sposa (...). Dopo aver parlato in questo modo, la Veronica tornò al suo aspetto originario.

Questo resoconto, il fatto che un dipinto abbia funzionato da supporto a una visione non è la sola cosa a essere significativa. Certo, non si tratta che di una variante, tra altre, di un antico topos. la vera e propria importanza di questo brano sta – credo – nel fatto che esso instaura un parallelismo ineluttabile tra l’esperienza mistica e le ricerche illusionistiche della pittura di allora. Per essere più chiari: la protagonista di questo racconto ha avuto un’esperienza che si potrebbe definire un “trompe l’oeil” mistico”. Le Veroniche di Zubaran occupano senza dubbio, per la loro grande qualità, un posto privilegiato in seno a questa serie (Calabrese, 1999). La materialità del sudario, le sue pieghe, la trama vi sono riprodotti con cura suprema. Il viso del Cristo è, invece, come cancellato dal passare del tempo. Lo spettatore deve compiere un vero e proprio sforzo per rendere fluida questa immagine ai limiti dell’evanescenza. ma è proprio questo sforzo a instaurare, nel contesto contemplativo, un legame profondo tra lo spettatore e l’immagine.

da Cieli in cornice, Victor I. Stoichita, Meltemi

appunti per Mi chiamo M.M. n.30

Lo scenario di produzione non è né “autoritratto” né “autobiografia”, pur partecipando di entrambi. Tematizza quella parte dell’esistenza di un artista che lo definisce come tale. Ha qualcosa dell’autobiografia, ma non è “autobiografia”: la vita di un pittore non è soltanto fatta del suo lavoro.

da L’invenzione del quadro. Arte, artefici e artifici nella pittura europea, Victor I. Stoichita, Il Saggiatore, trad. di Benedetta Sforza

appunti per Mi chiamo M.M. n.29

L’immagine nello specchio è “segno” anch’essa, ma è, dice la Logica di Port Royal (ovvero dell’arte di pensare, di Antoine Arnauld e Pierre Nicole) , un “segno naturale”. Questo vuol dire che essa sta al posto della cosa significata (come lo fanno la carta dell’Italia nel caso dell’Italia e il ritratto di Cesare nel caso di Cesare), ma che, riflettendola, la rappresenta. Perché lo specchio sia rappresentazione (e non semplice superficie levigata e incorniciata) occorre che la cosa raffigurata gli si trovi davanti, mentre la cosa rappresentata in un quadro o su una carta geografica è sempre altrove.

da L’invenzione del quadro. Arte, artefici e artifici nella pittura europea, Victor I. Stoichita, Il Saggiatore, trad. di Benedetta Sforza