Category Archives: appunti per 24 scatti

appunti per 24 scatti n.11

I buoni attori e i buoni registi hanno dimostrato che i migliori effetti si ottengono quasi sempre “recitando” il meno possibile. E i grandi attori sanno ottenere con la loro sola presenza un effetto sostanziale. Soprattutto per l’influenza  dei film sovietici si è sviluppata la tendenza a limitare sempre più il gioco dei lineamenti e a usare l’attore come uno degli “oggetti” scelti per il suo carattere tipico. Per questo occorre naturalmente una sceneggiatura ben fatta. Se l’attore non “recita”, il suo stato d’animo dev’essere reso perfettamente chiaro in ogni momento da quel che accade attorno a lui.

da Film come arte, Rudolf Arnheim, Abscondita, trad.di Paolo Gobetti

il mio lettore (appunti per 24 scatti n.9)

Da un po’ di anni dormo sonni agitati e sogno un vecchio che impazzisce per la solitudine. Soltanto il sogno riesce ancora a raffigurarmi in modo realistico. Mi sveglio in un pianto di solitudine, persino quando di giorno mi sento più a mio agio in mezzo agli amici che ancora mi restano. Non sopportò più la mia vita, e il fatto che oggi o domani entrerò nella morte infinita mi porta a pensare. Per ciò, dal momento che devo pensare, così come chi, gettato in un labirinto, deve cercare una via d’uscita tra pareti lucide di stallatico, sia pure attraverso la tana di una pantegana, per ciò soltanto scrivo ancora queste righe. Purtroppo non sono mai stato, nonostante i miei tanti sforzi, credente, non ho avuto crisi di dubbio o di rifiuto. Sarebbe stato forse meglio che lo fossi, poiché la scrittura richiede una condizione drammatica e il dramma nasce dalla lotta estenuante tra speranza e sconforto, dove la fede immagino abbia un ruolo essenziale. Ai tempi della mia giovinezza metà degli scrittori si convertiva, mentre l’altra metà perdeva la fede, il che, ai fini della loro produzione letteraria, aveva quasi gli stessi effetti. Quanto li invidiavo, per il fuoco che i loro demoni attizzavano sotto i paioli in cui crogiolavano in quanto artisti! Ed eccomi ora nel mio cantuccio, un groviglio di cenci e cartilagini, sulla cui mente o cuore o fede non scommetterebbe nessuno, perché non avrebbe null’altro da prendermi.
Me ne sto qui, in poltrona, atterrito al pensiero che fuori non esiste più nulla, se non una notte densa come un infinito blocco di pece, una nebbia scura che ha inghiottito lentamente a mano a mano che crescevo in età, case, strade, volti. L’unico sole dell’intero universo sembra essere ormai la lampada abat-jour, e l’unica cosa che illumina un viso raggrinzito di vecchio.
Dopo la mia morte, la mia bara, il mio cantuccio, continuerà a scivolare nella nebbia scura e densa, non portando da nessuna parte questi fogli perché qualcuno li legga. In essi c’è però, finalmente, tutto. Ho scritto alcune migliaia di pagine di letteratura: tutto in fumo. Trame narrate magistralmente, fantocci dai sorrisi elettrizzati, ma come dire qualcosa, per quanto minima, in questa convenzione dell’arte? Vorresti stravolgere il cuore del lettore, e lui cosa fa? Alle tre termina il tuo libro, e alle quattro comincia a leggerne un altro, indipendentemente da quanto valesse il libro che tu gli hai messo fra le mani. Questa quindicina di fogli sono però un’altra cosa, un altro gioco. Il mio lettore adesso non è altri se non la morte. Vedo perfino i suoi occhi scuri, umidi, concentrati come quelli delle bambine, intenti a leggere a mano a mano che scrivo, rigo dopo rigo. Questi fogli contengono il mio progetti di immortalità.

da L’uomo della roulette in Nostalgia, Mircea Cartarescu, Voland, a cura di Bruno Mazzini

appunti per 24 scatti n.8

Rembrandt possiede un secondo occhio che coglie delle cose, qualunque esse siano, la loro antichità naturale. Coglie quest’aspetto senza volerlo, con una precisione immediata e sfolgorante. Tutto in Rembrandt è antico, come se la vita fosse già avvenuta in quel punto in cui essa si ripete viva per sempre con tutto il tumulto, la sospensione eccitante, l’istantaneità del “movimento”. Non c’è quadro di Rembrandt che non possieda un back-ground, insieme uno sfondo e un’oscurità. Quest’antichità, questa vecchiaia delle cose proviene da un luogo immoto e remoto che le fa essere carnose, viventi, reali nella loro illusione e nella loro essenza tangibile. Questo luogo non può essere che l’oscurità e queste cose non possono essere che la luce.

da Rembrandt, in Falbalas, Cesare Garboli, Garzanti

appunti per 24 scatti n.7

La vera pittura è quella che ci chiama (per così dire) perché ci sorprende: ed è proprio in forza dell’effetto che essa produce che noi non possiamo fare a meno di avvicinarci, come se essa avesse qualcosa che ci volesse dire.

Roger de Piles, Cours de peinture par principes, Parigi 1708, p.3, citato da Victor I.Stoichita in nota n.62, L’invenzione del quadro. Arte, artefici e artifici nella pittura europea, Il Saggiatore

appunti per 24 scatti n.5

“Il cinema non è l’arte del movimento” – ha scritto giustamente Renato May. Sarebbe forse azzardato dire che il movimento (cioè la riproduzione del movimento proiettata sullo schermo, risultante dall’analisi delle sue fasi e dalla sintesi che se ne realizza poi sfruttando il noto fenomeno fisiologico della permanenza dell’immagine sulla retina) è fattore contingente nel cinema, e che si potrebbe fare del cinema anche con immagini statiche solo servendosi del montaggio; è certo poi che “inquadratura e montaggio sono i due elementi fondamentali del film come arte”. Il movimento ha importanza e valore in quanto aumenta le possibilità del cinema; permette al cinema di raggiungere una maggiore completezza narrativa rispetto, ad es., a quell’altre forme di narrazione figurata (…): costituisce materia di racconto, non valore estetico di linguaggio. Il tentativo di rappresentare il movimento, evidente nei bisonti di Altamira, in antiche pitture vascolari, ecc, testimonia che già in epoche lontane era vivamente sentita quella che sarà poi aspirazione quasi costante della pittura e della scultura nei secoli. E se si vuol convenire con quanto dice G.M. Scotese in Introduzione al cinema che “il movimento non è da considerarsi come valore espressivo essenziale della pittura e della scultura”, si deve per altro ammettere che quel desiderio d dare dinamicità alle figure trova la sua motivazione nell’ansia degli artisti di esprimere e far vibrare la vitalità che sentivano in sé, oltre l’apparenza esteriore, e quella del mondo. Preoccupazione questa che non ha ragion d’essere nel cinematografo; ché in esso, per virtù meccanica, l’illusione della vita è pienamente raggiunta. Nel cinema è punto di partenza, extra-artistico, quello che per l’arte plastica e figurativa, su altro piano, è punto d’arrivo. Onde chiaramente risulta che altra cosa è il movimento cui aspirarono nei secoli le arti suddette da quello che il cinema realizza sullo schermo; là rappresentazione concettuale, suggestione poetica, qui mera riproduzione meccanica del movimento.
Veniamo ora alla “proiezione”, alle “ombre cinesi” e simili. Francesco Pasinetti, nella prima pagina della sua Storia del cinema trattando della “Preistoria”, cita le ombre cinesi; mostra di considerare quei curiosi giochetti basati sul principio della proiezione remoti antenati del cinematografo; ma troppo brevemente s’indugia su questo punto, talché sarebbe ingiusto voler individuare in quelle poche parole un suo meditato pensiero. Lo Scotese invece ne tratta diffusamente nell’op.cit., inventa qualche bella immagine (l’uomo che scopre la sua ombra disegnata sulla sabbia della luna) e si dilunga in complicati ragionamenti. Ma a noi pare che l’errore sia qui ancor più evidente che nel caso precedente (del movimento). è indiscutibile che la proiezione nelle sue diverse forme prelude, come fenomeno fisico, al cinematografo, giacché, oggi, essa è la forma attraverso cui il cinema si manifesta. Ma questo è fatto del tutto contingente. Forse che il cinema è quello che è perché si manifesta mediante la proiezione, e se si potesse altrimenti estrinsecare non sarebbe più cinema? Lo Scotese scrive che la proiezione è da considerarsi sotto due aspetti: come fenomeno fisico e come valore estetico. E cerca di giustificare la seconda parte della sua proposizione, evidentemente sorprendente, con la complicata disquisizione cui abbiamo alluso; la quale ha per tesi che la somma Proiezione-Movimento, in cui lo scrittore individua la “forma fisica del cinema”, ha “reale esistenza artistica”. Noi riteniamo inopportuno seguire l’autore su tale problematica strada, né crediamo utile contraddire certe sue affermazioni collaterali visibilmente insostenibili e di scarsa importanza ai fini del nostro discorso; come quando assicura che la proiezione, in quanto forma, modo di essere, è sempre stata nel sangue dell’uomo ecc.; il che equivale pressapoco a dire che il fonografo, ad es., (e non la musica) è sempre stato nel sangue dell’uomo.
Solo nelle forme citate di pittura e scultura con intenzioni narrative, dunque, vanno ricercati gli antenati, le anticipazioni del cinema. Quasi tutte le espressioni figurative e plastiche delle prime età, anzi, preludono in certo modo al cinema. Questo, s’è detto, narra per mezzo d’immagini; e non servivano il disegno, la pittura, la scultura, allorché gli uomini ancora non avevano appreso ad esprimersi con la parola, per comunicare coi propri simili, per raccontare le cose? Più tardi, col rinvenimento del linguaggio orale e scritto, il disegno, la pittura, perdettero quelle funzioni pratiche e utilitarie, e acquistarono man mano natura e funzioni edonistiche e poetiche, diventarono espressioni artistiche.
Potremmo quindi dire, rispondendo al quesito iniziale e rifacendoci ancora agli esempi proposti, che il cinema nacque come germe insieme al disegno e in genere alle forme figurative e plastiche il giorno che un uomo, per raccontare ad altri un certo avvenimento, cercò di raffigurarlo tracciando segni sulla terra battuta, o ne plasmò rozzamente col fango gli elementi – animali, uomini o altro- e li dispose acconciamente. E fra le forme espressive o le opere, del genere figurativo e plastico, dei tempi andati, a quelle, cui più volte abbiamo accennato, che mirarono a una narrazione figurata, dalla Colonna Traiana alla Storia della Passione di Hans Memling, accorderemo il carattere di antenati, anticipazioni del cinematografo.

da Antecinema di Giuseppe Rosso in Sequenze – Quaderni di Cinema a cura di Antonio Marchi, n.8, 1950, Officina Grafica Fresching – Parma

 

il fatto sconcertante che noi guardiamo il mondo obliquamente (appunti per 24 scatti n.4)

Anziché essere di fronte a esso come spettatori, siamo dentro di esso e vi apparteniamo. E pertanto lo consideriamo parzialmente, e in base a una prospettiva personale. La nostra visione interpreta ma anche fraintende, la nostra posizione personale nel mondo, dilemma che deriva dalla funzione ambigua della mente umana. In modo tipicamente e forse esclusivamente umano, partecipiamo attivamente a ciò che accade nel mondo, e nel medesimo tempo cerchiamo di considerarlo con il distacco di un osservatore.

(…)

Il potere del centro può servire inoltre a creare una contraddizione tra un elemento deliberatamente piccolo e la sua importanza cruciale per la storia rappresentata.

da Il potere del centro, Rudolf Arnheim, Abscondita, trad.di Angelica Tizzo

il metodo critico di Gabriel Bounoure (appunti per 24 scatti n.3)

(…) metodo, se vogliamo, che partecipa di un’annessione amorosa. La critica procede verso la sua diletta preda con mille accortezze e secondo una tattica d’accerchiamento, come se il cercatore di senso pretendesse, attraverso dei veli d’amore sollevati uno dopo l’altro, impadronirsi del segreto di un corpo verbale che irradia la sua notte oscura sottraendosi continuamente, occultandosi, per cogliere, in un bagliore subito estinto, il centro incandescente della palpitazione.
L’esplorazione, condotta a mani nude, scalzi, in un territorio interdetto, può ripetersi più volte fino all’estinzione se non del desiderio, almeno della possibilità di un compimento assoluto, perché di ogni creatore va preservato il segreto.

da “Gabriel Bounoure, un maestro” di Salah Stétié in Il silenzio di Rimbaud, Gabriel Bounoure, Portatori d’acqua, trad.e cura di Riccardo Corsi

Eppure sono l’angelo necessario della terra,

Perché la terra nel mio sguardo rivedete,

Libera dalla sua dura e ostinata maniera umana,
E, nel mio udire, udite il suo tragico rombo

Liquidamente sollevarsi nei suoi liquidi indugi,
Come acquee parole nell’onda; come sensi detti

Con ripetizioni e approssimazioni. Non sono forse,
Io stesso, una sorta di figura approssimativa,

Una figura intravista, o vista un istante, un uomo
Della mente, un’apparizione apparsa in

Apparenze tanto lievi a vedersi che se appena
Volgo la spalla, sùbito, ahi sùbito, svanisco?

da L’angelo necessario, Wallace Stevens, Coliseum, a cura di Massimo Bacigalupo,  trad.di Gino Scatasta

appunti per 24 scatti n.2

La proiezione ottica va dunque progettata come visione inclinata di una composizione scenica che possiede un ordine e un significato in sé per sé. Ad esempio, danzatori in cerchio attorno a una figura centrale sono disposti per esser visti non come un cerchio distorto, vale a dire come un’ellisse, bensì come un cerchio visto lateralmente. Da qui il duplice compito del regista, che deve organizzare l’azione in scena secondo la sua logica, ma al tempo stesso deve anche tener conto della sua proiezione rispetto alla prospettiva inclinata degli spettatori.

(…)

Tali osservazioni in merito al teatro e alla pittura rappresentativa evidenziano il fatto sconcertante che noi guardiamo il mondo obliquamente. Anziché essere di fronte a esso come spettatori, siamo dentro di esso e vi apparteniamo. E pertanto lo consideriamo parzialmente, e in base a una prospettiva personale. La nostra visione interpreta ma anche fraintende, la nostra posizione nel mondo, dilemma che deriva dalla funzione ambigua della mente umana. In modo tipicamente e forse esclusivamente umano, partecipiamo attivamente a ciò che accade nel mondo, e nel medesimo tempo cerchiamo di considerarlo con il distacco di un osservatore.

da Il potere del centro, Rudolf Arnheim, Abscondita, trad.di Angelica Tizzo